Stranice

Nov 30, 2013

O ukusima (ne) treba raspravljati

„O ukusima ne treba raspravljati“ ili, u originalu, „De gustibus non est disputandum“  izreka je latinskog porekla.  Mogli bismo slobodno reći da nema gotovo nikoga u civilizovanom svetu ko ovu izreku nije bar jednom u svom životu upotrebio, ili bar čuo. Kada bi bila član postave fudbalskog tima, njena bi pozicija bila u poslednjem redu odbrane, kec iz rukava svake defanzivne taktike. Kako stvari stoje,  bez preterivanja se sme tvrditi čak i to da se ovde radi o jednom od najznačajnijih pronalazaka čovečanstva; ova izreka je nešto poput čarobne formule, svemoćna magija koja momentalno okončava nerešive rasprave i to tako vešto da na kraju obe zavađene strane budu u pravu.

          


Svako od nas poseduje svoj ukus po pitanju muzike, filmova, knjiga, suprotnog pola. Međutim, ti se ukusi često ne poklapaju između sagovornika i onda dolazi do rasprava. Generalno gledano, rasprave se dobijaju argumentima. Onaj ko ima bolje i proverljivije argumente pobeđuje. Ali, kada se radi o stvarima ukusa, veruje se, argumenti ne postoje. I zaista, na guglu možete momentalno pronaći odgovor na pitanje koje se godine odigrala Borodinska bitka, ko je pretposlednji guverner Narodne banke Srbije ili koliko litara mleka godišnje daje prosečna krava sa Zlatibora. Pokušate li, na drugoj strani, saznati da li je Lav Tolstoj bolji pisac od Marka Vidojkovića, nećete dobiti odgovor. U najboljem slučaju, na nekom od foruma pronaći ćete raspravu na tu temu, punu buke i besa, koju je opet neko mudro rešio genijalnom izrekom „De gustibus non est disputandum“. I kraj priče.

Istorijski gledano, ukus je promenljiva kategorija. Muzički ukus naših baba i deda razlikuje se od ukusa naših roditelja, a zatim i njihov od našeg sopstvenog. Ukus za muškarce srednjevekovnih dama razlikovao se od ukusa urbanih evropljanki (uporedimo samo prljavog i krvavog viteza sa savremenim hipsterom). Svako vreme nosi svoj estetski ideal, pa sa tim i ukus jedne epohe ne treba vrednovati sa stanovišta druge. Na taj način mogli bismo upasti u zamku da, naviknuti na buku i dinamiku savremenog života, moderni holivudski blokbaster pretpostavimo nekom genijalnom ali previše „debelom“ romanu Dostojevskog, na primer.

Ukus varira i među ljudima koji žive u isto vreme i, naravno, svako polaže pravo na sopstveni ukus kao što polaže pravo i na sopstveno mišljenje. Pitanje je, međutim, da li svačiji ukus isto vredi? Može li neko imati bolji ukus od drugoga? Da li je „stvar ukusa“ ponekada „stvar neukusa“?

          

Čarobna formula, pomenuta latinska izreka, u određenim situacijama više je nego opasna. Sasvim je u redu pozvati se na „stvar ukusa“ kada pričamo o tome koju bismo rasu psa voleli da odgajamo, ili da li nam više odgovaraju Bitlsi ili Stonsi. Druga je stvar kada pod pitanje ukusa podvedemo poređenje između muzike Boba Dilana i Mitra Mirića, recimo. Ovo više nije pitanje razlike u ukusima, već razlike između ukusa i neukusa.

Na polju umetnosti, morala i lepih manira demokratizacija je najveća opasnost. Nasuprot stavu da svako ima svoju glavu a sa njom i pravo na sopstveni ukus, ovde se radi o tome da se dobar ukus mora graditi, da on nije nešto rođenjem dato i slučajno, već rezultat postojanja ili nepostojanja želje da se pronađu prave vrednosti. Izgleda da izreka „O ukusima ne treba raspravljati“ postaje izuzetno popularna u onim društvima gde postoji kriza sistema vrednosti. Relativizacija pojmova lepog i ružnog ide rame uz rame sa relativizacijom dobrog i lošeg. Onog trenutka kada se prestalo verovati da postoje autoriteti po pitanju ukusa, a počelo verovati da je svačiji ukus jednako dobar i opravdan, došlo se u situaciju da se neukus servira kao ukus, neznanje kao mudrost, nemoral kao nužnost. Latinska izreka postala je moćno oružje medijske i antikulturne manipulacije. Dovoljno je da samo pogledamo oko sebe.

Krajnje je vreme da se o ukusima počne raspravljati.

Budi u toku na stranici Simplicissimus


Nov 29, 2013

Hamsun i nacizam





Koliko god da je književno delo Knuta Hamsuna veliko i značajno, ovaj norveški pisac i dobitnik Nobelobe nagrade za književnost intrigira današnju javnost pre svega svojim životom i političkim stavovima. 80 godina nakon dolaska nacista na vlast u Nemačkoj, ljubitelji književnosti se i dan danas trude da razluče delo od njegovog autora i Hamsuna pisca od Hamsuna pobornika Hitlerovih ideja, kao i da opravdaju stavove omiljenog autora – naizgled više nego što je i on sam želeo.


Knut Hamsun, čije je pravo prezime Pedersen, rođen je u jednom od brojnih idiličnih seoskih domaćinstava Norveške i od malena je upio u sebe veliku ljubav i divljenje prema prirodi, što će biti primetno u svim njegovim delima. Ipak, dečačku idilu remetila je loša finansijska situacija njegovog oca, krojača, pa je mali Knut od ranih dana bio prinuđen da zarađuje pomažući u radnji svog strica, da bi već sa 14 godina postao samostalan i preživljavao radeći najteže poslove.

Knut Hamsun, najveći norveški pisac uz Henrika Ibzena, svoj je hleb zarađivao radeći kao kamenorezac, pomoćnik policajca, prodavac, kamiondžija, učitelj. Svoju sreću, u jednom trenutku, rešio je da potraži u Novom svetu, pa se 1882. zaputio u Ameriku sa pozajmljenim novcem i mnoštvom snova. Međutim, sve što ga je tamo čekali bili su sitni poslovi uz koje je ostajao gladan i često bolestan pa je bio prinuđen da se vrati. Posle nekog vremena odlazi da još jednom okuša sreću preko okeana ali ne uspeva da dogura dalje od vozača tramvaja, dok slobodno vreme provodi igrajući poker, jureći devojke i učestvujući u tučama.

Prezime Hamsun čuveni pisac dobija po imenu farme na kojoj je radila njegova porodica. Farma se je zvala Hamsund, a pisac je tako želeo da potpiše tekst o Marku Tvenu za lokalne novine. Izdavač je izostavio poslednje slovo greškom, a Hamsunu se to dopalo i rešio je da od sada radi pod tim imenom. Ubrzo, ono postaje poznato širom Evrope i godine mučenja bivaju zamenjene godinama uspeha i priznanja.

Veliki pisac ženio se dva puta i imao petoro dece. Umro je 1952. u 93-oj godini. Njegovom delu divili su se Tomas Man, Herman Hese, Franc Kafka, Henri Miler i mnogo drugi. Čarls Bukovski nazvao ga je jednom prilikom najvećim piscem koji je ikada živeo.


Delo


Književno delo norveškog genija obeleženo je uticajem romantičarskih ideja što se ogleda u njegovoj povezanosti sa prirodom i junacima-individualcima koji odbijaju ili ne mogu da se uklope u svoju sredinu. U onoj meri u kojoj su oni iznad svoje sredine i puni prezira prema građanskoj učmalosti prisutan je i Fridrih Niče kao Hamsunov intelektualni uzor, a u nedoumicama i paradoksima koji se vezuju za njegove junake vidimo uticaje psihoanalize i egzistencijalističkih ideja koje su se razbuktale ponajviše tek nakon Hamsunovih najboljih ostvarenja.

U Misterijama, junak  Johan Nagel, koga krase mnoge osobine Ničeovog natčoveka, dolazi u nepoznati grad gde ga niko ne poznaje i poigrava se sa lokalnim građanstvom iz pukog hira, remeteći njihov sistem vrednosti i šokirajući svojom nadmoćnom neobičnošću bez ikakvog obzira za osećanja o neprijatnosti koje izaziva.

U Panu, junak je neshvaćeni odmetnik od savremenog društva, razigran i ćudljiv, no ponajviše vitalan ljubitelj prirode i neprijatelj tehnološke civilizacije, koji vođen mnoštvom strasti strada od sebe samog i posledica svog hibrisa – pokušaja da bude izvan svog vremena i njegovih pravila.

Hamsunovo najcenjenije delo, Plodovi zemlje, nagrađeno je Nobelovom nagradom. U njemu pisac idealizuje zdrav odnos čoveka i prirode kao suživot pun poštene borbe, otimanja i vraćanja, dok sve nedaće koje takav život prate ipak bivaju doživljene kao časnije i dostojnije čoveka od nedaća građanskog, izvitoperenog života.


Hamsun i nacizam


Za razumevanje Hamsunovog odnosa prema nacizmu neophodno je poznavati njegove ranije stavove o politici i ideologiji. Još tokom Prvog svetkog rata Hamsun je sa radošću navijao za krah britanskog imperijalizma mrzeći britansku politiku nipodaštavanja manjih nacija. Svoj prezir prema Americi stekao je iz prve ruke, živeći i radeći u novoj zemlji koja mu ništa dobrog nije dala, niti pokazala. Američku kulturu nazivao je „brbljanjem i meketanjem“ i pogubnom trkom za novcem, a u svojim zapisima nakon putovanja po Orijentu primetio je kako narodi što su stariji time su i tiši i dostojanstveniji nadrastavši stupanj brbljanja i smeha, nasuprot Amerikancima.

Hamsun je veoma cenio nemaču kulturu i nemačke umetnike. Bio je pobornik patrijarhalnog načina života, verovao je da industrijalizacija uništava tradicionalne društvene vrednosti i čeznuo za obnavljanjem jedinstva čoveka i prirode. Upravo ovaj sistem vrednosti usmerio je Hamsuna ka Nemačkoj a nasuprot Britaniji i Americi. Na neki način, Hamsun je video Hitlera kao jedini mogući spas od anglosaksonskog merkantilizma i sovjetskog boljševizma.

Knut Hamsun bio je autor brojnih novinskih tekstova koji su izlazili tokom rata i u kojima je karakterisao Adolfa Hitlera kao borca protiv engleske tiranije. U to vreme, kao i u godinama pre izbijanja rata, svi desničarski orijetnisani listovi zagovarali su nacizam, a među njima nije zaostajao ni sam pisac. Ipak, Hamsun nikada nije postao član nacističke partije za razliku od svoje supruge kojoj deo biografa pripisuje krivicu za piščevo neslavno mešanje u politiku.

Rat je veliki pisac dočekao skoro potpuno gluv i ozbiljno oštećenog vida, sa dva preživljena izliva krvi u mozak u zdravstvenom kartonu. Kao takav otišao je i na audijenciju kod Hitlera u jeku rata i očevici tvrde da nikada Hitlera niko nije tako nadglasao kao Hamsun – razlog tome bila je piščeva gluvoća zbog koje je jedva razumeo šta mu je firer pričao neprestano mu upadajući u reč. Ipak, čašu je prelila Hamsunova molba Hitleru da oslobodi norveške mladiće optužene za saradnju sa Englezima nakon čega je sastanak završen. Biografi kažu da je Hitler bio vidno besan naredna tri dana.

Međutim, Hamsun nije bio čovek koji odustaje od svojih ideja i gazi preko svojih reči pa je tako, nakon kapitulacije i Hitlerovog samoubistva nemačkog vođu nazvao „borcem za prava naroda“. Ubrzo nakon toga pisac i njegova supruga bivaju uhapšeni i Hamsun odlazi na psihijatrijsko ispitivanje. Rezultat je glasio: trajno oštećenje mentalnih funkcija. Pisac je oslobođen zatvorske kazne uz obavezu da plati finansijksu kaznu koja ga je materijalno uništila.

Iako je pozivanje na neuračunljivost bila taktika odbrane, Hamsun je bio besan na psihijatre što su ga proglasili neuračunljivim optužujući ih da je upravo bolničko mrcvarenje dovelo do takvih rezultata i, kao svoj odgovor njima, piše autobiografsko delo Po zaraslim stazama  gde pokazuje da i dalje ima iskričav um i da se ne odriče svojih ideja. Knjiga biva najpre rasprodata u ogromnom tiražu ali mu je čitaoci ubrzo vraćaju na kućnu adresu ili organizuju javna spaljivanja njegovih dela. Pisac ubrzo pada u zaborav i na njegovu sahranu dolazi tek šačica ljudi. Po sopstvenoj želji sahranjen je sa norveškom zastavom. Tvrdio je da mu je savest čista jer nije znao za nacističke logore i gasne komore i da se nada da će ga budućnost pamtiti samo po njegovim knjigama, a ne i po novinskim tekstovima.

Ali, to se nije desilo i nad velikim piscem se i danas nadvija senka nacizma. Sve u svemu, Hamsun nije želeo ovakvu Norvešku i ovakvu Evropu kakve ih imamo danas. Bio je vesnik jedne drugačije vizije koja nikada nije ostvarena, možda baš zahvaljujući nacizmu. Ali, jedno je sigurno: današnjoj Norveškoj i današnjoj Evropi je poterban Knut Hamsun, takav kakav je, kako bi sebe bolje razumele, u prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

Pratite blog na fejsbuku: Simplicissimus


Nov 28, 2013

Zavodljiva snaga kiča


Problem u vezi sa kičom danas je u tome što se on ne prepoznaje tako lako. Ne zato što ga ima malo, već što ga ima mnogo. Kič se tako duboko uvukao u sve pore masovne kulture i rasprostranjenog načina života da je stekao sofisticirane maske. Sa druge strane, oni ekstermniji ( a zapravo samo iskreniji i očigledniji) vidovi kiča, koje mnogi iz neznanja nazivaju šundom, dovode do toga da se blaži i prikriveni oblici tolerišu i mešaju sa „kvalitetnim“.


O kiču nije lako pričati, niti ga je moguće lako i jasno definisati kao negaciju umetnosti i čist neukus. Kič je usko povezan sa umetnošću od trenutka njenog nastanka i prisutan je još u nameri autora pećinskih crteža da se oni dopadnu, jednako kao i u melodramskim elementima romana Dostojevskog i Dikensa ili u koketiranju postmoderne književnosti sa popularnim žanrovima. Paradoksalno, uprkos različitim nivoima i oblicima, priroda kiča je nepromenjena od pećine Lasko, preko Braće Karamazovih, Bitlsa i Endija Vorhola,  do latinoameričkih serija i Grand parade.



Šta je, onda, tačno kič? Kakva je razlika izmeđi kiča i šunda? Može li kič imati umetničku vrednost ili je potpuna negacija umetnosti? Kako je kič nastao i kako bi svet izgledao bez njega? Ima li ikoga ko je imun na zavodljivu snagu kiča?


Gotovo sve definicije kiča opisuju kič kao lošu pojavu, ali nijedna od njih ne uspeva da iscrpi prirodu i fenomen kiča u potpunosti. U širem smislu kič se dovodi u vezu sa masovnom kulturom i poistovećuje se sa neukusom, dok u užem smislu kič predstavlja komercijalizaciju i degradaciju umetnosti. Kič je umetnost koja pre svega teži da bude dopadljiva i u jednakoj meri može dolaziti i od dobrih i od loših umetnika. 


 Trenutak kada se kič formira i širi, prema sociolozima, jeste vreme industrijske revolucije u Americi i Zapadnoj Evropi. Industrijalizacija je privukla veliki deo seoskog stanovništva u gradove i stvorila novi sloj stanovništva – radnike. Radnici su se definisali kao klasa koja je iz poslovnih razloga ovladala pismenošću, ali zbog nedostatka obrazovanja i slobodnog vremena nije mogla da prihvati i visoku kulturu. Sa druge strane to, nekada seljačko, stanovništvo udaljilo se od narodne umetnosti koja je ranije zadovoljavala njegove potrebe. Javila se potreba za novim oblikom umetnosti koji će biti prilagođen proletarijatu, a kako kapitalizam funkcioniše po principu ponude i potražnje, ubrzo je na taj zahtev i odgovoreno i to od strane vladajućeg sloja koji je sa svoje strane konzumirao visoku kulturu.

Novonastale potrebe novonastale klase stvorile su i novu kulturu kao zamenu za staru. Ta nova kulture morala je da bude laka za konzumiranje, da ne zahteva nimalo duhovnog ili intelektualnog napora i da bude dopadljiva čulima. To je umetnost koju će neobrazovani i umorni radnik lako konzumirati nakon napornog radnog dana. Ali , mora se uzeti u obzir da je nova klasa samo pokazala da nije u stanju da se zadovolji starim formama kulture; novu „kulturu“ servirala je stara, kulturna klasa koja je kulturu doživela kao robu i dala adekvatnu ponudu. Nova klasa nije bila ni dovoljno obrazovana da prepozna kič, ona je samo tražila nešto novo ne znajući šta to treba da bude. To novo ponudili su joj ljudi rafiniranog osećaja za poslovanje, psiholozi koji su pronašli način da manipulišu ljudima onako kako to čine i dan danas.

Kič, dakle, postoji jednako zahvaljujući onima koji ga konzumiraju kao i onima koji ga stvaraju. U situaciji u kojoj kultura postaje masovna, kič se probija iz sfere umetničkog u životnu svakodnevicu. Tako se kič dokopava magazina i novina i tu živi u popularnim i uprošćenim prikazima naučnih teorija. Na grobljima on opstaje u banalnim i preterano patetičnim novokomponovanim epitafima, ali i u nekropolama većim od stambenih kuća. Na određeni način, kič preko uprošćavanja komplikovanih stvari služi njihovoj popularizaciji i na taj način doprinosi demokratizaciji kulture uopšte.



Na drugoj strani, pojam šunda se odnosi na kič u literaturi (u šund litertaturu ulaze ljubavni, erotski, krimi, vestern romani, dajdžest izdanja knjiga). Tako, šljašteća scenografija i neusklađene boje garderobe na nastupu folk pevačice ne mogu biti šund – oni su kič, a šund može biti samo tekst njene pesme. Nasuprot svojim modernim varijantama,  prava narodna muzika i kultura suštinski se razlikuju od kiča, pre svega kao nešto što je nastalo od strane naroda, kao izraz njegovih potreba i života, bez obzira na dopadljivost i komercijalnost. Takođe, narodna umetnost podrazumeva aktivno učestvovanje pojedinca, dok se u kiču uživa potpuno pasivno. 


Bitno je biti svestan toga da kič i šund postoje samo dok su materijalno isplativi jer ih niko ne stvara iz drugih motiva kao što je to slučaj sa pravom umetnošću. Međutim, kič kultura proizvodi kič ukus i  veštačka potreba za kičom ostaje stalna, dok se jedino menjaju vidovi i stepen kiča. Tako se stvara situacija u kojoj nastaje začarani krug iz koga nema izlaza, a unutar koga stvari mogu postajati samo gore.

A zašto bi se i tražio izlaz kada kič podrazumeva udobnost i povezan je sa čovekovom varljivom glađu za komforom? Kič ne zahteva nikakav napor, u njemu se pasivno i udobno uživa. Kič je samim sobom potpuno razumljiv i od potrošača ne zahteva ništa osim njegovog novca. U vezi sa novcem javlja se i masovna, serijska proizvodnja kiča jer u kiču nema originalnosti. Kič umetnost se proizvodi lakše i jeftinije i, iako predstavlja proizvod niže vrednosti od prave umetnosti, on lako potiskuje pravu umetnost svojom masovnošću i masovnošću potrebe za njim.

Kič je zanimljiv, intenzivan, senzacionalan i lak za upoterbu. On pruža veće zadovoljstvo jer se obraća većem broju čula istovremeno. Kič mentalitet je stvorio potrebu za tim da dobro piće dobije dobro pakovanje, da dobru muziku izvode lepi i doterani izvođači (što je sve praćeno pojavom video spotova), da kvalitetna književnost mora da koketira sa snažnim emocijama straha, jeze, sentimentalnosti ili požude kako bi održavala pažnju čitalaca. Komercijalni uspeh kiča može dovesti u zabludu da se kvantitet pomeša sa kvalitetom i da se kič poistoveti sa pravim vrednostima. Tako kič može zavesti prave umetnike da se njemu prilagode ili da potpuno izgube sebe u kiču.



Ovaj tekst je napisan na jednu temu privlačnog naslova. Ona je svesno izabrana kako bi se zaintrigirao što veći broj ljudi.  Kao izvor informacija služile su ozbiljne sociološke studije, ali je ovde sve napisano lako čitljivim jezikom i stilom koji ne zamara previše. Sve to, urađeno je u cilju popularnosti i masovnosti. Ovaj tekst o kiču je, tako,  pomalo sam po sebi kič.


Slični tekstovi


Nov 26, 2013

Metropolis – prvi SF

Nemački film Metropolis iz 1927. godine smatra se prvim naučnofantastičnim  dugometražnim filmom u istoriji kinematografije. Režirao ga je čuveni nemački ekspresionista Fric Lang, koji, zajedno sa svojom suprugom, Teom fon Harbo, potpisuje i scenario filma. Sa uloženih 7 miliona rajhsmaraka ( 200 miliona današnjih dolara) Metropolis je bio najskuplji filmski projekat svog vremena.



Metropolis je grad budućnosti, a godina je 2026-a. Uprkos, ili baš zahvaljujući napretku tehnike, u toj budućnosti nema mesta za lagodan život svih stanovnika Metropolisa. Oni su oštro podeljeni na dve klase, klasu radnika i klasu gospodara, gde prvi rade do iznemoglosti kako bi drugi mogli da uživaju i „razmišljaju“. 


Marija, devojka koja je nešto poput sveštenika radničke crkve budućnosti, predstavlja jedinu utehu napaćenim ljudima sa svojom pričom o podeljenosti između ruku (radnika) i glave (gospodara) i dolasku mesije koji će ih pomiriti, nakon čega će u Metropolisu zavladati blagostanje. U nju se zaljubljuje sin gradskog vladara, Freder, i prateći je upoznaje život radnika iz prve ruke. Na drugoj strani, njegov otac, Joh Fredersen, zaplašen Marijinim uticajem na narod, dogovara posao sa naučnikom koji treba da načini robota identičnog Mariji, koji će moći da bude kontrolisan i njemu u službi. Međutim, naučnik ima neraščišćenih računa sa gospodarom i koristi situaciju kako bi mu se osvetio. On zarobljava Mariju i pravi njenog klona koji, međutim, poštuje samo njegovu, a ne i gospodarevu volju.

Nakon ovoga počinje velika akcija. Nova Marija zavede narod pričom da mesija ipak neće doći i da je vreme da sami uzmu stvari u svoje ruke. U jeku izbile revolucije radnici unište i mašinu koja je srce grada, zbog čega stradaju njihova deca i onda, obuzeti besom, svu krivicu svale na Mariju-robota koju spale na lomači. Ipak, pravu Mariju spašava Freder, koji potom uspeva i da pomiri radnike i svog oca pa se sam dokazuje kao očekivani mesija o kome je Marija pričala. Tako film dobija svoj srećan, melodramski kraj.

Prvobitna verzija filma od 210 minuta netragom je izgubljena kroz neophodna prilagođavanja različitim tržištima. Problem je bio u dužini trajanja filma koja nije odgovarala distributerima, kao i u kritici kapitalizma. Zbog svega ovoga vlada mišljenje da je nakon premijere Metropolis prestao da postoji u svom originalnom obliku. U novije vreme film se prikazivao u verzijama od 80 do 118 minuta dok 2008. u Buenos Airesu nije pronađen izgubljeni deo filma od dodatnih 25 minuta, zahvaljujući čemu danas imamo verodostojniju verziju pred nama. Takođe, izgubljena je i originalna muzika filma koji je kasnije postao inspiracija i izazov brojnim muzičarima, među kojima su i Đorđo Moroder, Fredi Merkjuri i Rambo Amadeus. 

Kritika je u startu mahom bila oduševljena filmom koji danas ima kultni status i važi za jedno od ključnih ostvarenja u istoriji kinematografije. Pre svega, svi su hvalili inovativan vizuelni stil i epski karakter scena, a zatim i revolucinarni potez da se radnja filma smesti u budućnost umeto u sadašnjost ili prošlost, što je bila tadašnja praksa za nemi film. Metropolis je jedan od prvih filmskih spektakala, blokbaster pre ustoličenja tog naziva za visokobudžetne filmove; pati od  mnogih mana i vrlina takvih filmova, a njegova veličina je u tome što uspostavlja standard i šablon za budućnost žanra.


Metropolis nam daje sliku distopijskog društva budućnosti. Pojam distopije predstavlja suprotnost utopiji kao idealnom stanju društva. Dok utopija predstavlja stanje koje nije realno ostvarivo, distopija je realna uprkos tome što je najčešće reč o vizijama društva budućnosti. U pitanju je preuveličavanje koje treba da ukaže na postojeće probleme i potencijalne opasnosti koje postoje u trenutnim odnosima. Glavne teme većine distopija jesu mehanizacija, klasna podeljenost i kontrola podanika od strane vlasti. Svaki film naučne fantastike predstavlja nam svojevrsno distopijsko stanje, dok su najpoznaje distopije u književnosti Zamjatinov roman Mi, Orvelova 1984-a i Hakslijev Vrli novi svet.



Kontroverze i  fama koje se u trenutku izlaska vezuju za Metropolis posledica su distopijske slike sveta koju nam film prikazuje. Društvo budućnosti daleke čitav jedan vek pati od ključnih problema tadašnjeg društva i svima je jasno da je u pitanju direktna kritika kapitalizma. Obespravljenost i loši uslovi života radnika na jednoj, i bezbrižan i dekadentan život vlasnika kapitala na drugoj strani slika su i prilika kako grada budućnosti, tako i savremenog zapadnjačkog društva. Metropolis je nastao deset godina nakon prve komunističke revolucije i 6 godina pre dolaska Hitlera na vlast u Nemačkoj , pa je uto bio još aktuelniji, jer su i nacizam i komunizam gajili jednaki animozitet prema kapitalizmu i bili, svako na svoj način, odgovor na njega. Možda poučen negativnim posledicama Oktobarske revolucije u Rusiji, Lang nam u pobuni radnika prikazuje svu stravu i užas narodnog ustanka koji poput stihije uništava svoju decu. Stoga je Langu pripisivana simpatija prema nacistima koji su bili zagovornici i predstavnici „konzervativne revolucije“. Koliko u svemu ima i istine i laži govore sudbine supružnika i koautora scenarija, Tee fon Harbo i Frica Langa – sa dolaskom nacista na vlast Tea im se pridružuje i zagovara njihove ideje dok Lang preko Francuske odlazi u Ameriku, na što dalje i bezbednije mesto od nacizma i filma koji ga je učinio slavnim.


Pored političkih, film obiluje i religioznim alegorijama. Sinovi vladajuće elite upražnjavaju telesna zadovoljstva sa devojkama na mestu koje se zove „Večni vrt“ i po mnogo čemu podseća na biblijski „rajski vrt“. Sam gradski vladar živi u „Novoj vavilonskoj kuli“ a Marija narodu priča priču o gradnji vavilonske kule. Marija je, sa jedne strane, nalik Bogorodici, dok njen klon, robot-Marija, podseća na biblijsku vavilonsku kurvu koja jaše na sedmoglavoj aždaji. Radnici žive u katakombama po uzoru na prve hrišćane, a Freder, očekivani mesija, treba da pomiri um i ruke poput srca, koje je hrišćansko milosrđe, razumevanje i ljubav. 

Mnogo je filmske trake okrenuto kroz projektore od smrti Frica Langa, a još više od nastanka njegovog remek dela. U međuvremenu su kritika, široka publika i filmski radnici stvorili od Metropolisa kult koji ne bledi već se omažima, asocijacijama i oponašanjima obnavlja i odoleva novim trendovima i bogatim, moćnim savremenim efektima. Prvi naučnofantastični ep po osećaju čuda koje stvara ne zaostaje za modernim produkcijama. Bledi i ogromni neboderi koji čine arhitektonsku pozadinu filmova poput Blade RunerDark City ili Star Wars - The Phantom Menace vode poreklo iz arhitekture Metropolisa. Langova mašina-devojka je prapredak čuvenog C-3 PO iz Star Wars serijala kao i svih drugih robota u filmovima naučne fantastike, dok veštačku ruku Langovog naučnika Rotvanga ponovo srećemo kod dr Strendžlova i Luka Skajvolkera.


Slični tekstovi





Nov 21, 2013

„12“- Nikita Mihalkov

Film „12“ Nikite Mihalkova nastao je kao fleksibilni rimejk američkog filma „12 gnevnih ljudi“ režiranog od strane Sidnija Limeta. Kako je razlika između dva filma tačno pedeset godina ruski film se može smatrati i svojevrsnim obeležavanjem jubileja jednog od najvećih filmskih ostvarenja svih vremena. Naravno, Mihalkov priča sopstvenu priču obojenu bojama ruskog mentaliteta i podneblja, i njegov film je daleko više od komercijalnog prilagođavanja filma novoj publici.

Film Sidnija Limeta pojavio se 1957.godine kao adaptacija popularnog pozorišnog komada Redžinalda Rouza. U skladu sa tim je i scenografija ovog filma koji u potpunosti poštuje jedinstvo vremena, mesta i radnje prateći dvanaestoricu porotnika kako po završetku sudskog procesa, zatvoreni u maloj prostoriji, traba da donesu odluku o tome da li će mladić optužen za ubistvo oca završiti na električnoj stolici ili na slobodi. Na početku svi dokazi upućuju na krivicu mladića hispano-američkog porekla, ali jedan od porotnika ipak želi da mu da šansu i glasa da mladić nije kriv. Kako je za presudu potrebna jednoglasna odluka, rasprava se nastavlja dok se do nje ne dođe. Do kraja, porotnik uspeva da pronađe nekoliko rupa u procesu i da ubedi ostale u momkovu nevinost.

Lepota ovog filma je u njegovoj jednostavnosti. Izvrtanje stvari u njihovu suprotnost u prefinjenoj igri logike i buđenje humanosti tamo gde je u početku nema jesu faktori koji proizvode magiju ove priče. Naizgled očigledna krivica mladića postepeno postaje predmet rasprave dok se ne pokaže kao potpuno upitna a za to vreme svaki od porotnika doživljava ličnu dramu i prosvetljenje.

Obe verzije filma jesu na svoj način kritika društva a dvanaestoro porotnika jesu društvo u malom, presek klasa koje u njemu postoje, ideja koje žive, različitih nivoa tolerancije i predrasuda koje su u njemu prisutne. Zahvaljujući ovome, iako je radnja smeštena u porotničkoj prostoriji, ovi filmovi sežu mnogo dublje, do najskrivenijih paranoja i neuroza jednog društva.

U Limetovoj verziji filma, iako na kraju porotnici jednoglasno presuđuju da mladić nije kriv, ostaje mogućnost da je on ipak počinio ubistvo i niko nije u potpunosti siguran u njegovu nevinost. Gledalac ne navija za mladića jer veruje da je nevin već navija protiv labavih dokaza i sistema gde pravda zavisi od toga koliko smo u stanju da platimo advokata. Postoji prećutna pretpostavka da je veća verovatnoća da je momak ubio oca samim tim što je „jedan od onih“, (klasna i rasna predrasuda, hispano-amerikanac) i jasno je da bi oni koji glasaju „kriv“ mislili drugačije kada bi dolazio iz „fine porodice“. Svako „nije kriv“ porotnika je jedan zaseban trijumf ljudskosti nad predrasudama.


Film obrađuje i temu pojedinca koji se usuđuje da misli drugačije od grupe i ima smelosti da se bori za svoje mišljenje. U verziji Nikite Mihalkova usamljeni porotnik za svoj pokušaj da preobrati stav ostalih porotnika traži blagoslov od Boga postavljajući malu ikonu na policu pre početka svog izlaganja. Po završetku većanja, on se vraća po svoju relikviju dok vazduh oko njega podrhtava i zamućuje sliku kao u prisustvu neke više sile. Ovime Mihalkov, tipično ruski, sugeriše na uzvišenost i svetost čina koji je porotnik obavio.

Verzija Nikite Mihalkova na mesto hispano-amerikanca stavlja mladog Čečena koji ne ubija svog oca već poočima, ruskog oficira koji je mladića doveo sa sobom iz Čečenije nakon što je njegova porodica stradala. Ovako Mihalkov baca vruć krompir u ruke porotnika ali i publike i udara na slabu stranu Rusa kada je tolerancija i ravnopravnost u pitanju. Ovde je i na kraju kao definitivni i nesumnjivi zaključak iznesena verzija po kojoj mladić nije kriv već je sve namešteno od strane građevinske kompanije koja ne bira sredstva da oslobodi prostor za građenje novih objekata. Mihalkov nam priča priču kroz koju pred nama počinje da se pomalja slika ruskog društva, društva propalih preduzeća, nefunkcionalnih institucija, korupcije, organizovanog kriminala i predrasuda prema imigrantima.

Mihalkov daje veći prostorni zamah svom filmu, on napušta prostor sudnice da bi se vratio u detinjstvo čečenskog dečaka kao i da bi prikazao trenutke koje ovaj provodi u zatvorskoj ćeliji. Ruski porotnici dobijaju mnogo više prostora za svoje emocionalne izlive, proizvode više buke, češće govore o sebi, a empatija i vera u čoveka kao da su u prvom planu u odnosu na same argumente. Na kraju, tu je i prostor u kom se vrši većanje: skučenu sudsku prostoriju Mihalkov je zamenio prostranom salom za fizičko po kojoj porotnici vršljaju i divljaju, tek retko se skrasujući na svojim mestima za stolom, rekonstruišući mesto zločina, izvodeći svoje plesove sa nožem, preživljavajući nervne slomove.

Radnja filma trpi promene u odnosu na prvu verziju, čitavih pedeset godina stariju, pre svega u prilagođavanju drugom istorijskom trenutnku i drugačijem podneblju, praveći tako velike iskorake u prostoru i vremenu. Međutim, najveća razlika i dodatak Mihalkova prvobitnom scenariju je u završetku. Naime, proces oslobađanje je bio samo jedan deo borbe za dečaka ali sada predstoji jedna druga borba. U američkom društvu sloboda je vrhunska vrednost pa su porotnici iz američke sudnice mogli mirno spavati nakon što su oslobodili dečaka. Ruski porotnik se, sa druge strane, pita šta će dečak činiti sa stečenom slobodom i da li je ona raj ili pakao za njega. Šta on može očekivati od sveta u koji će slobodno išetati? Da li će duže poživeti u zatvoru ili na slobodi gde će odmah postati meta istih ljudi koji su ubili njegovog poočima? Simbolično, porotnik koji se prvi zauzeo za dečaka otvara prozor sale na kraju filma ne bi li dao zalutalom vrapcu izbor hoće li ostati u toplom zatvorenom prostoru ili će iskoristiti mogućnost da izađe pod mećavno otvoreno nebo. Vrabac bira slobodu koja je istovremeno i opasnost i izazov.


Nov 19, 2013

Luis Bunjuel – azbuka nekonformizma

Umetnici nisu trkački konji i nezahvalno je praviti liste najboljih među njima. Ne nose redne brojeve i  nemaju prolazna vremena, iako se neki od njih mogu više pohvaliti odličnim startom a drugi izvanrednim finišom. Ko god bi ovde uzeo ulogu sudije dobio bi težak, Sizifov posao.



Kako god, na svakoj od lista najboljih reditelja svih vremena, koja je uprkos svemu bila napravljena, Luis Bunjuel zauzimao je jedno od vodećih mesta, spokojno ušuškan između velikana kao što su Felini, Orson Vels, Bergman, Tarkovski, Godar, Kurosava... Veliki Alfred Hičkok išao je dotle da ga proglasi najvećim filmskim autorom, otvoreno mu zavideći na veštini čitavog života.

Na pitanje zašto pravi filmove, Luis Bunjuel je odgovarao : „Da pokažem ljudima da ovo nije najbolji od svih mogućih svetova“. I zaista, Bunjuelovi filmovi nisu od onih koji se konzumiraju sa uživanjem. Često sablažnjive scene i morbidne šale u njegovim filmovima  izbacuju gledaoca iz stanja udobnosti i teraju ga da se zamisli nad stvarima koje se obično uzimaju zdravo za gotovo.

Rođen 1900. u Španiji, Bunjuel je imao sreće da pripada generaciji izuzetno nadarenih umetnika koji su ostavili veliki trag za sobom (njegovi najbolji prijatelji u mladosti bili su ni manje ni više nego Federiko Garsija Lorka i Salvador Dali). Studirao je najpre prirodne nauke, zatim inžinjering, da bi se konačno prebacio na filozofiju. Za vreme Frankove fašističke vladavine Bunjuel odlazi u Pariz i tu postaje jedna od vodećih figura nadrealističkog pokreta. U to vreme imao je i velikih uspeha u amaterskom bavljenju boksom.



Bunjuel je imao strogo jezuitsko obrazovanje koje ga je proganjalo čitavog života i ostavilo traga i na njegovom stvaralaštvu, pre svega kroz opsednutost temom religije i sklonosti ka subverzivnom ponašanju kako njegovih likova tako i njega samoga. Filmovi Mlečni put, Nazarin, Simon pustinjak i drugi direktno su razračunavanje sa katoličanstvom i religijskim dogmama gde Bunjuel kombinuje ozbiljnost i podsmevanje na čudan način tako da su ti filmovi bili najpre zabranjivani a zatim nagrađivani od strane crkve. To je bilo jednako paradoksalno kao i Bunjuelova čuvena izjava: „Bože, hvala ti što sam ateista“ i činjenice da je poslednje mesece života proveo družeći se sa katoličkim sveštenikom.

U svom bogatom opusu Bunjuel je zahvatio i nadrealistički filmski eksperiment kao i melodramu, i socijalno angažovane komedije kao i postmodernističi umetnički film. Sa druge strane, svojim stalnim promenama mesta stanovanja i snimanjem filmova širom sveta(Španija, Francuska, Meksiko, SAD) doveo je u pitanje značaj nacinalne kinematografije kada se govori o umetničkom filmu.

Napadi na buržoaziju su stalna tema njegovih filmova. Ti napadi su istovremeno puni humora i gađenja pa je evidentno da Bunjuela buržoaski način života istovremeno i zabavlja i tera na pobunu. Jednom je izjavio „U svetu ovako loše sazdanom kao što je ovaj, pobuna je jedini put kojim se može ići.“


Potpuno u saglasnosti sa nadrealističkim „vjeruju“ Bunjuel je pre svega bio opsednut nesvesnim i potisnutim i otud toliko snova i seksa u njegovim filmovima kao oblasti gde se potiskivanje raskrinkava i prava priroda izlazi na videlo. Takođe, i opsednutost temom buržoazije jeste rezultat toga da dobri maniri koji karakterišu ovu klasu mogu biti ostvareni jedino konstantnim potiskivanjem želja i prave ljudske prirode. Već rano, u Bunjuelovom drugom filmu pod nazivom Zlatno doba imamo protagonistu koji udara šamar starijoj ženi zbog toga što ga je usipala pićem i šutira slepca kako bi umesto njega uzeo mesto u taksiju.

Bunjuelov stilski manir je nadrealistički, logika sna, šokantni prizori, morbidni humor, apsurdne situacije, a on je primenjen na jedan određen krug tema koje ga okupiraju i stalno se provlače tako da neki kritičari govore o Bunjuelovom tematskom svetom trojstvu: samozadovoljnost buržoazije, religijsko licemerje i patrijarhalni autoritet. Međutim, privatno je Bunjuel uživao u blagodetima klase koju je ismevao i napadao, sam bio dobro odgojeni katolik iako se zahvaljivao Bogu što je ateista i živeo u braku u kom je zauzimao stav pomalo tiranske figure muškarca koji je glava porodice. Svojim umetničkim angažmanom podrivao je upravo ono što je praktikovao i u čemu je uživao u svom privatnom životu. Paradoksalno možda, ali ova činjenica upućuje na suštinski problem buržoaskog mentaliteta kao nečega što se nameće kao nužnost i kao bolest jedne civilizacije a što sa druge strane čini Bunjuelove filmove autorefleksivnim i otvara pitanja interesantna psihoanalitičarima.

Luis Bunjuel umro je 1983. godine u Meksiku. Za sobom je ostavio bogato delo u kom se izdvajaju naslovi: Andaluzijski pas, Zlatno doba, Zaboravljeni, Viridiana, Isterivanje anđela, Dnevnik sobarice, Lepotica dana, Tristana, Mlečni put, Diskretni šarm buržoazije, Fantom slobode, Taj mračni predmet želja. Nagrađivan je na festivalima u Kanu, Berlinu, Veneciji. Dobijanje Oskara smatrao je vrhuncem moralne degradacije za jednog umetnika ali ga je ipak dobio. Njegov film Diskretni šarm buržoazije poneo je nagradu za Najbolji strani film 1972. godine.


Nov 17, 2013

Ko je JR?

Ko je JR?


Ovo je priča o jednom od najzanimljivijih umetničkih projekata koji se trenutno odvijaju. Iza njega stoji jednako zanimljiv umetnik. Njegovo ime je JR. Ono ne bi trebalo da zavara, jer iako ima tek 29 godina JR je davno izašao iz juniorskih kategorija stvaralaštva. U pitanju su inicijali mladog Francuza hipsterske spoljašnjosti koji svoj identitet drži u tajnosti.


JR je još jedan od predstavnika sve popularnije umetničke gerile i smatra se najuticajnijim street art umetnikom uz Benksija. Kao i ovaj veliki engleski umetnik grafita i JR sakriva svoj identitet iza inicijala, jer većina njegovih radova na ovaj ili onaj način mogu biti okvalifikovana kao krivično dela, nažalost.

A u čemu je specifičnost njegove umetnosti? JR nije od onih koji će se žaliti zbog slabe posećenosti galerija i apatičnom odnosu ljudi prema umetnosti. On će vam svoja dela okačiti preko solitera, mostova, vozova i čik probajte da ih ignorišete. Jer, kako sam kaže, ulica je najveća galerija koju možete zamisliti, i tu, na ulici, njegova umetnost postaje konkurencija reklamnim bilbordima i izbledelim fasadama.

JR je počeo kao crtač grafita po ulicama Pariza. Bio je tada veoma mlad i siromašan tinejdžer mešanog porekla, a ono što ga je otpočetka izdvajalo bila je njegova hrabrost koja je sjajno sarađivala sa urođenom kreativnošću. U trenutku kada je jednog dana pronašao kameru u pariskom metrou JR je naslutio da je upravo fotografija ono što će postati novi korak u street art-u. Danas, ulice najvećih svetskih gradova s vremena na vreme bivaju oplemenjene ogromnim fotografijama iza kojih stoji ovaj umetnik. To je njegov način da saopšti svoju poruku.

Prethodni projekti

Ima ih mnogo i svaki je reprezentativan na svoj način. JR nije nikada imao problema sa tim da poseti najopasnije prostore urbanog i neurbanog sveta i postavi nimalo ugodna pitanja. Sve je, kako sam kaže, u kontaktu očima, i kada ljudi vide da radite za sebe i poruku koju želite da prenesete a ne za neku od korporacija ili organizacija svi su spremni da sarađuju. A onda sledi jednako kompleksan deo, postavljanje fotografija ogromnih dimenzija na prostore koji nisu namenjeni za to i bez saglasnosti nadležnih institucija. Upravo zbog opasnosti koja prati ovaj proces, JR postavljanje fotografija vidi kao sastavni deo svoje umetničke aktivnosti, ne manje bitan od njihovog stvaranja.


Projekat „Face to Face“ odveo je JR-a do Bliskog istoka gde je organizovao najveću ilegalnu izložbu fotografija na svetu. Preko ogromnog zida koji deli Izrael i Palestinu JR je postavio fotografije rabina i imama sa komičnim ekspresijama na licu. Cilj je bio da se ukaže na to da u većini situacija ono što je ljudima zajedničko zauzima više prostora od onoga što ih razlikuje. Nakon toga, ulice Jerusalima ukrasio je fotografijama Jevreja i muslimana koji se bave istim zanimanjima, jednih kraj drugih sa gotovo nemogućim izazovom posmatračima da pogode ko je ko.


„Žene su heroji“(„Women are heroes“) naziv je još jednog projekta koji nikoga nije ostavio ravnodušnim. Ideja je bila da se posete konfliktna područja širom planete i ispriča priča o herojima na koje se uglavnom zaboravlja – ženama. Sam JR u jednom intervjuu rekao je povodom toga „ Žene su me zainteresovale jer sam primetio, radeći prethodne projekte, da su uvek muškarci ti koji su na ulicama dok žene sede kod kuće, a zapravo one održavaju jedinstvo zajednice.“ U okviru ovog projekta JR je prikazao fotografije lokalnih žena na nekima od najopasnijih područja na planeti, u brazilskim favelama, Sudanu, Keniji, Kambodži... Njihove priče odnose se na silovanja, zlostavljanja dece pred očima majki, porodično nasilje i otuđivanje lične imovine koje su te žene pretrpele. JR, međutim, nije krenuo od ideje da žene prikaže kao žrtve, već pobednice u teškim uslovima u kojima žive.


Inside Out Project


„Inside Out“ je naziv projekta za koji je JR osvojio TED nagradu za 2011. godinu. U predivnom govoru koji je održao prilikom primanja nagrade pokušao je da da odgovor na pitanje može li umetnost promeniti svet. Po njemu, zadatak umetnosti i nije da menja svet u nekom praktičnom smislu, već da menja način na koji ljudi posmatraju svet. Prednost umetnosti je u tome što je ona neutralno polje, poput analogije stvarnosti, i to joj omogućava da bude prostor gde se postavljaju pitanja i menja percepcija stvarnosti.

Ideja Inside Out projekta je sasvim jednostavna a opet potpuno originalna. JR je uputio poziv svima, gde god se nalazili i ma čime se bavili, da postanu njegovi ravnopravni saradnici. Pojedinci i organizovane grupe iz celog sveta pozvane su da načine fotografije ljudskih lica iz svoje okoline u crno beloj tehnici i pošalju ih njemu.  Nakon određenog vremena JR šalje te iste fotografije nazad ali odštampane na plakatima ogromnih dimenzija da budu okačene na javnom prostoru.

Same fotografiju tek su jedan, i to ne čak ni bitniji, deo ukupnog umetničkog akta. One su osnova za izradu plakata čija se snaga nalazi (iako zvuči banalno) u fizičkoj veličini, a zatim i prostora na kom se prostire. U pitanju su lica najobičnijih, anonimnih ljudi sa kojima razmenjujemo poglede i snaga Inside Out projekta upravo je u interakciji koja briše granice između autora i posmatrača. U čitavom procesu ovog projekta JR je na sebe preuzeo tek skromnu ulogu posrednika i štampara. Jer, šta je potrebno za globalni umetnički poduhvat? Ljudi, energija i lepak, kaže 29-ogodišnji francuski umetnik.

Dakle, Inside Out je projekat koji svakom pruža priliku da izrazi svoju kreativnost i zauzme se za stvari do kojih mu je stalo. Potreban je samo najobičniji foto-aparat i dobra volja. Učesnici svoje fotografije postavljaju na zvanični sajt projekta a one im se vraćaju u formi džinovskih postera. Uslov je samo da se po prijemu one izlože na javnom prostoru, u duhu ranijih JR-ovih radova. Zatim se izloženi plakati fotografišu i preko sajta dobijaju svoj odjek širom sveta.

Jednom rečju, nikada pre ovog projekta nije se lakše, jeftinije i uz profesionalniju podršku mogla sprovesti jedna akcija tako visokog umetničkog kvaliteta i nikada nije bilo jednostavnije učiniti nešto za stvari do kojih vam je stalo. Potrebna je samo vaša volja. Sa druge strane, Inside Out projekat je i direktna provokacija. Nakon što pogledate sajt ili odslušate JR-ov inspirativni govor sa TED konferencije, osetite se pomalo nelagodno što i dalje sedite skrštenih ruku. A to, valjda, i jeste njegova poenta.

Pratite nas na facebook-u: Like







Nov 15, 2013

Buntovnice (Spring Breakers)

Već dugo sam sasvim siguran da najrealniji prikaz pakla koji bi neko želeo da načini ne bi imao potrebe da poseže za nadrealnim i hiberboličnim užasima iz noćnih mora. Bilo bi dovoljno držati se stvarnosti, uhvatiti trenutke iz života prosečnog čoveka koji danas živi, zaviriti u mračne prostorije pune buke i praznog smeha. Kao Vergilije Dantea u Božanstvenoj komediji, Harmoni Korin vodi gledaoca svog filma Buntovnice (Spring Breakers) kroz svet letnjih žurki prosečnih američkih srednjoškolaca i pokazuje mu prazna lica ljudi koji, obmanuti da izražavaju bunt i spoznaju apsurda života, daju svoj doprinos zombijanskoj kulturi materijalizma i relativisanja svih vrednosti.


Autor filma, Harmoni Korin, važi za reditelja koji teži tome da njegovi filmovi  budu nelinearni, da imaju svoju logiku i nepravilan tok, i koji izbegava očiglednost i vrednosne sudove. Ne može se reći „ovaj lik je loš, ovaj je dobar“ itd. Mnogo je bitnije kakve emocije njegovi filmovi izazivaju nego šta oni znače.

Radnja filma Buntovnice počinje pred kraj školske godine u provincijkoj srednjoj školi. Četiri devojke, zasićene monotonim životom u svom gradu, sanjaju o odlasku od kuće tokom raspusta na neko mesto gde će moći ludo da se provedu. Novac koji nedostaje nabavljaju tako što opljačkaju lokalni restoran uz pomoć čekića, skijaških maski i realističnih pištolja na vodu. Ono što sledi jeste „Spring Break“, letnje ludovanje na plaži gde žurka traje neprestano uz mnogo droge, alkohola, golotinje i seksa i to je ono što čini veći deo radnje prvog dela filma. 


Neki kritičari su išli čak dotle da zbog nedostatka direktne kritike i insistiranja na ponavljanju scena bez jasno uočljivog razloga optuže reditelja za voajerizam. Međutim, sva ta eksplicitnost jeste sirova i surova realnost savremenog društva i, ako deluje da Korin nekritički prikazuje stvari, on time postiže da same te stvari deluju na nas svojom snagom i  vrednosnim potencijalom. Nije rediteljeva krivica ako se nekome realističan prikaz stvarnosti ne dopada i nije njegov zadatak da stvarnost ulepšava – trebalo bi se zapitati o toj stvarnosti. Na ovaj način je i jedan od rodonačelnika realizma, francuski romanopisac Stendal, opisao ulogu pisca: Roman je ogledalo što se nosi po velikom putu. Ono u vašim očima odražava čas nebesko plavetnilo, čas blato po kaljavom putu. A vi bi da čoveka koji u kotarici nosi ogledalo optužite kao nemoralnog! Njegovo ogledalo pokazuje blato, a vi optužujete ogledalo! A bilo bi bolje kad biste optuživali veliki put na kome se nalazi kaljuga, ili još pre nadzornika puteva koji dopušta da se skuplja voda i stvara kaljugu. (Crveno i crno)

Konkretan „nadzornik puteva“ ne postoji ali ako bi trebalo da odredimo ko bi on bio onda bismo morali da prozovemo samo društvo. Jer, ovakvo ponašanje i „letnje iživljavanje“ nije izuzetak već pravilo u američkom društvu i toleriše se poput tradicionalnog rituala iniciranja mladih u svet odraslih. Na to naročito upućuju scene kada devojke razgovaraju sa roditeljima potpuno bezazlenim tonom u kratkim predasima od ludovanja, sedeći na upovraćanoj wc-šolji sa par krpica na sebi. Svoje letovanje opisuju kao duhovno buđenje, mesto gde su pronašle i upoznale sebe u potpunosti, gde se druže sa dragim ljudima koje su  srele i nama je jasno da je u pitanju jedna nametnuta forma prećutkivanja istine sa obe strane kako bi se život nastavio tamo gde je stao. 
                 


Druga polovina filma koncipirana je oko lika lokalnog kriminalca Elijena(Vanzemaljac) koji ih spašava iz zatvora zbog posedovanja droge i odvodi ih u svoje kraljevstvo koje opisuje kao „američki san“. Jedna od devojaka, Fejt, koja je imala ulogu moralnog stožera tokom filma, ali koja ipak nije odolela svim izazovima euforičnog provoda, odlučuje da ode dok ostale ostaju da žive sa Elijenom igrajući ulogu njegovih devojaka i obožavateljki, okružene oružjem, drogom i luksuzom. Kada se leto približi kraju i dođe vreme za povratak u svoj svet one ubijaju lokalni mafijaški krem u namerno nerealnoj sceni koja liči na sliku iz mašte klinki koje zamišljaju kako bi bilo kada bi one delile pravdu i imale moć. Ispod ružičastih maski i u drečavim bikinijima one stavljaju krvavu tačku na jedno bezazleno letnje orgijanje.

Vidimo da kraj filma ne donosi nikakvu poentu, katarzu, kaznu ili spoznaju. Možda bi utisak bio jači da smo videli devojke kako se vraćaju kući i kao dobre devojčice padaju u zagrljaj roditelja ili sede u školskim klupama „kao da se ništa nije dogodilo“. Ali toga u ovom filmu nema  jer mi to već znamo. Možda bi se mnogima dopalo da vide kako ih Elijen prodaje u belo roblje da bi moralna poruka bila očigledna i da bi se stavilo do znanja svima da ne treba ići njihovim putem  Činjenica da je takav završetak izostavljen samo još jače pokazuje nameru autora da ne podilazi publici i njenim navikama i očekivanjima od filma.

Ponavljanjem replika i scena  Korin provocira gledaoca da prekine sa gledanjem i nije jasno da li je baš to ono što je i cilj ovog filma kao i Hanekeovih Zabavnih igara. Neprijatnost koju film izaziva trebalo bi poneti sa sobom iz bioskopske sale kao motiv za buđenje svesti i delanje. Korin u jednom intervjuu kaže“ Hteo sam da napravim film koji će biti kao fizičko iskustvo, nešto što bi bilo post-artikulacija. Nešto što postoji u prostoru sa više magije, teže za definisanje, više transcendetno.“ Pripremajući scenario filma Korin je posećivao žurke ovog tipa i napravljene snimke koristio u konačnoj montaži filma kombinujući ih sa glumljenim materijalom čime stvara utisak da radnja filma može da se odnosi na bilo koju osobu koja se tamo zadesila.




Sa ovim filmom Korin se udaljava od svojih dominantnih protagonista: siromašnih, mentalno poremećenih, prokletih i odbačenih predstavnika subkulture i bavi se jednom mejnstrim pojavom - provokativni materijal filma je sasvim tipična građa prosečnog spota na MTV-u dovedena do višeg stepena iritantnosti čime dobija umetnički aspekt. U vidu društvene satire prikazuje se socijalni ritual tinejdžerskog divljanja i moralne degradacije koja s vremenom dobija ozbiljnije razmere.

Postoji jedan deo publike koji će biti privučen sinopsisom ovog filma i poželeti da ga pogleda. Međutim, ne dobivši očekivani holivuski „treš“ već jednu drugu vrstu „treša“ oni će ostati nezadovoljeni. Postoje i oni koje će sinopsis u startu odbiti. Tako ostaju samo stari poštovaoci Korinovog dela koji će znati šta da očekuju od filma i kako da se postave prema prikazanome. Kako god, Korin kaže da su neki njegovi filmovi bili komercijalni neuspesi ali duhovni trijumfi i da su njegova svrha i  njegove namere uvek bile čiste.

Ovo je jedan od onih filmova koji gledaocu ne pružaju satisfakciju u vidu razrešenja, objašnjenja, pravedne kazne, katarzičnog pražnjenja. Ta vrsta gledaočeve gladi ostaje nezadovoljena i on se u realni svet vraća sa osećajem nelagode i potrebe za delanjem, svesniji bar jedan promil više da stvari ne možemo ostaviti takvima kakve jesu ma koliko to remetilo naš komfor.


 Jednostavno Sasvim





Nov 13, 2013

Glumci veći od Oskara

Te, 1973. godine, dogodila se nesvakidašnja stvar. Na svečanoj ceremoniji Liv Ulman i Rodžer Mur objavljuju da je Marlon Brando dobitnik Oskara za najbolju mušku ulogu za tumačenje lika Vita Korleonea u filmu Kum. Ali, uz gromoglasni aplauz, on se ne pojavljuje na pozornici. Umesto njega izlazi Indijanka  odevena u tradicionalnu Apači nošnju i odbija čestitke domaćina ceremonije. Kaže da Brando nagradu odbija zbog katastrofalno lošeg tretmana Indijanaca u holivudskim filmovima. Vreme joj ne dozvoljava da pročita čitavo pismo kojim se glumac obraća javnosti, ali kaže da to može uraditi na konferenciji za novinare nešto kasnije.



Brando je u tom trenutku već bio vlasnik jednog Oskara i to za ulogu u  filmu On the Waterfront ( Na dokovima Njujorka). Njegov buntovnički životni stil nikada nije oduševljavao mejnstrim liniju Holivuda, ali možda ovaj čin i ne bi tako jako pogodio američku javnost da se nije dogodio na glavnoj ceremoniji. Ljudi na dodelu Oskara dolaze sa širokim osmesima na licima, savršeno odeveni i našminkani, blistajući u svom glamuru. Ako bi neko trebalo da stekne utisak o životu na zemlji samo na osnovu te večeri, pomislio bi da je na njoj, a naročito u Americi, sve u najboljem redu, da su ovde ljudi srećni i lepi i da nikakve brige ne muče nikoga. Čin Marlona Branda izbacio je holivudski krem iz stanja komfora i naterao svetske zvezde da izađu iz svojih dobro uvežbanih uloga.

Nije ovo bio prvi slučaj da se Brando prikazao u svetlu angažovanog umetnika. Njegova priča sa socijalno angažovanim pokretima datira od ranije, kada je nakon Drugog svetskog rata bio pristalica cionističkog pokreta, zalažući se za stvaranje jevrejske države. Godine 1963-e učestvovao je u Maršu na Vašington i podržavao rad i ideje dr.Martina Lutera Kinga. Bio je i jedan od finansijera Crnih pantera i prijatelj sa njihovim osnivačima. U kasnijem periodu promenio je mladalačke poglede i postao anticionista podržavajući palestinske lidere.


Na početku nepročitanog teksta, koji je kasnije objavljen javnosti, Brando kaže da pretpostavlja da se sada svi u publici pitaju šta ta Indijanka radi tu, zašto uništava njihovu zabavu, troši njihovo vreme i kakve veze cela priča o pitanju Indijanaca ima sa Holivudom. Ali, ističe Brando, upravo je Holivud zaslužan više od ikoga za sliku o Indijancima koju deli prosečan građanin sveta. Filmska industrija je ta koja je decenijama pravila sprdnju sa njima, predstavljala ih kao divlje i zle i treba se zapitati kakvu sliku o sebi stiču deca Indijanaca gledajući filmove u kojima je njihova rasa tako degradirana.

„Dve stotine godina smo govorili američkim Indijancima koji se bore za svoju zemlju, svoje živote, svoje porodice i svoje pravo da budu slobodni: položite svoje oružje, prijatelji, i nastavićemo da živimo zajedno. Kada su položili svoje oružje – ubili smo ih. Lagali smo ih. Prevarili ih na njihovoj zemlji. Naterali ih da potpišu ugovore koje mi sami nismo poštovali. Pretvorili smo ih u prosjake na kontinentu koji im je davao život otkad život postoji. Prema bilo kojoj interpretaciji istorije, koliko god izvrnutoj, mi nismo bili u pravu.“


Marlon Brando nije prvi glumac koji je odbio Oskara. Dve godine pre njega to je uradio Džordž C. Skot sa naizgled mnogo jednostavnijim obrazloženjem. On je rekao da ne želi da se takmiči sa drugim glumcima i da te večeri mora  da gleda hokej utakmicu. Skot, koji je u dva navrata pre toga odbio nominacije za najbolje sporedne uloge, smatrao je da ideja Oskara prisiljava glumce da se identifikuju sa statusom zvezde i da čitava ceremonija u velikoj meri podseća na „prodavnicu mesa“.

Prati blog na Simplicissimus