Stranice

Jan 30, 2014

Crno ogledalo – mračni odraz tehnologije

Crno ogledalo (Black Mirror) je britanska serija čije je emitovanje počelo 2011.godine. Za sada su snimljena dva serijala od kojih svaki ima po tri epizode. U pitanju je jedna od najboljih stvari koje su se pojavile na malim ekranima u poslednje vreme. Autor je Čarli Bruker koji sam ističe da je hteo da prikaže sve opasnosti razvoja tehnologije i naše zavisnosti od nje. Iz te ideje nastala je jedna mračna i opominjuća vizija budućnosti koja tera na razmišljanje i upozorava sa krajnjom ozbiljnošću.



Crno ogledalo  je površina ugašenog monitora ili mobilnog telefona. Ogledalo – jer je odraz stvarnosti i stvarnih problema. Crno – jer je mračni odraz, kao upozorenje, cinična opaska koju treba uzeti u obzir. Dijagnoza – kao što umetnost i treba da bude.

Sve epizode serije smeštene su u blisku budućnost, a autori su skeptični prema toj budućnosti. Vreme koje Crno ogledalo  prikazuje je odmaklo od našeg taman toliko da tehnologija još malo uznapreduje i da joj se čovek povinuje još više. Ovim, naravno, prikazana stvarnost ukazuje ne samo na moguće opasnosti koje nam prete već i na probleme sadašnjosti, onako kako svaka karikatura i satira kroz preuveličavanje ukazuju na postojeće mane i nedostatke.

Epizode iz dva serijala serije nisu povezana jedinstvenom pričom, likovima, mestom dešavanja, pa čak ni atmosferom. Sve je ovde potpuno različito, a opet povezano i blisko. Svaka epizoda je kao zaseban film istog reditelja i tako serijal dobija karakteristike dobre zbirke priča ili dobrog muzičkog albuma, gde se u svakom delu celine oseća prisustvo jednog ugla posmatranja, jedne kritičke svesti i prepoznatljivog autorskog potpisa. Ništa više, ali sasvim dovoljno.

Prva epizoda prvog i poslednja epizoda drugog serijala, bave se istom temom, politikom i političarima. Međutim, zagledamo li malo dublje, videćemo da su pravi junaci obeju priča zapravo mediji i mehanizam koji upravlja njima. Uz njih ide i publika, hipnostisana masa koja zuri o četvrtaste kutije i čeka da joj bude servirana nova priča.

Prva epizoda daje nam jednu moralnu dilemu, krajnje bizarnu i odvrtanu, ali dilemu u kojoj se mora izvršiti izbor. Kidnaper šalje premijeru zahtev – ukoliko tačno u 16h ne bude imao seksualni odnos sa svinjom pred kamerama, uz direktan prenos na svim televizijama, ubiće princezu koju je oteo. Za nečiji ukus ovo bi moglo biti previše, istina, i mislim da je greška što je ovo priča baš prve epizode jer sličnih gadosti nema u narednim, a mnogo publike je ovim oterano. Ipak, premijer nije glavni lik ove drame, već je to anonimni gledalac kraj TV ekrana, onaj koji ne brine ni o životu mlade princeze ni o moralnom užasu u kom je premijer; on samo uzbuđeno čeka da vidi skandalozan čin na televiziji. Ovo je priča o prosečnom čoveku koji se hrani skandalima i eksluzivama serviranim preko medija, on je i zločinac i žrtva u ovoj epizodi.

U poslednjoj epizodi drugog serijala akteri su ponovo političari i mehanizam medijskih i poslovnih giganata. Privatno frustrirani komičar koji stoji iza fiktivnog lika Valda, malog plavog medveda, počinje preko svog alter ega da proziva političke kandidate i sam, kao fiktivni lik, ulazi u političku trku. Međutim, ljudi koji stoje iza njega ne brinu za stvari koje on govori, za njih je on samo još jedan medijski proizvod koji se može dobro plasirati. Ovo je odlična priča o nemogućnosti da se bude autentičan i iskren do kraja i o tome kako se svaka snažna emocija i ideja u koju ljudi poveruju na kraju pretvori u komercijalni proizvod koji ima svoju nalepnicu, cenu i ulogu u jačanju sistema protiv koga se formirala.



Epizode između okvirnih još su bolje. U njima je futurističnost sadržaja izraženija ali aktuelni društveni komentar nije ništa slabiji. Druga epizoda prvog serijala smeštena je u budućnost gde svi punoletni ljudi žive u nečemu nalik na sanatorijume, u zasebnim sobicama sa virtuelnim pogledom na svet. Novac tj.poene zarađuju motajući sobni bicikl po ceo dan dok u međuvremenu zure u reklame i rijaliti programe. Sve što zarade troše na veštačku hranu, nove aplikacije i performanske svojih avatara. Posebno se plaća da bi se isključio reklamni program koji iskače na sve strane. Jedini izlaz – sakupiti dovoljno poena da bi se pojavili u nekoj verziji X-faktora, i postati zvezda. Svet je podeljen na zvezde i one čiji život prolazi ispred ekrana.



Treća epizoda bavi se fenomenom beleženja svega na društvenim mrežama. Samo što je u satiričnom osvrtu serija otišla još dalje pa u bliskoj budućnosti ljudi imaju sočiva koja snimaju sve što im se dešava i tako pamte i beleže svaki trenutak svog života. Neverstvo i nemogućnost skrivanja nijednog detalja iz života čine sadržaj ove, možda i najbolje epizode koja je inspirisala i Roberta Daunija Džuniora da se angažuje oko snimanja filma po njenom scenariju.

Prva i druga epizoda drugog serijala jednako su realne i futurističke. Ne bih išao u detalje jer nešto treba ostaviti i u neizvesnosti. Ipak, napomenuću samo da se ovde otvaraju teme veštačke inteligencije (tematika slična filmu „Her“ prikazanom tek kasnije), formiranja veštačkog uma na osnovu podataka sakupljenih o pokojniku putem njegovih aktivnosti na društvenim mrežama, apatije ljudi kojima se svaki događaj pretvorio u Share i Tweet, koji ne pritrčavaju u pomoć već se trude da što bolje zabeleže svaku nedaću na svom mobilnom telefonu.

Sve u svemu, ovo je serija koja nimalo ne mazi svog gledaoca, ne pazi da li će ga uznemiriti i sasuti mu istinu u lice. A istina je da se kao čovečanstvo nalazimo na ozbiljnoj tački razvoja i da se igračke mogu lako pretvoriti u gospodare, a oni koji se igraju u njihove robove. I da se to može desiti neprimetno.

Pročitaj još: Ona (Her) - ljubav u doba tehnologije



Jan 22, 2014

Ni Šopenhauer, ni Dostojevski...

“Život mi je uništen! Ja sam darovit, pametan, odvažan… Da sam normalno živeo, mogao sam postati Šopenhauer, Dostojevski…” Ujka Vanja, Čehov

Ovako je veliki pisac, Anton Pavlovič Čehov, opisao sav neuspeh, jad i bedu antijunaka svog dela, ujka Vanje. Vanja je imao nesrećan život. Stvari, događaji i ljudi oko njega nisu mu išli na ruku, ne onako kako je bilo neophodno da postane veliki pisac, bar kao Šopenhauer, ako ne i kao Dostojevski.

Ah, Dostojevski, taj srećnik. To su uslovi. Roditi se u carističkoj Rusiji i prezirati carizam i cara, upoznati se sa najanarhičnijim momcima svog vremena i sa njima zajedno kovati plan kako da se taj isti car ubije pa onda biti uhvaćen u tom planu, osuđen na smrt, pomilovan sekund pre nego što su puške opalile i za nagradu biti prognan u Sibir, malo da se robija, malo da se um iščisti i utera strah u kosti.

A zatim se vratiti, bolestan od epilepsije, zavistan od kocke, bez para u džepu a obavezan da vraćaš očeve dugove, pišući po 70 sati bez prestanka kako ti izdavač ne bi ukinuo honorar bez koga ne bi mogao da preživiš. Ako izuzmemo ove sitnice, Dostojevski je zaista imao sve uslove da postane veliki pisac. Ali ujka Vanja – on ne.

I nije samo ujka Vanja nesrećnik, darovit, pametan i odvažan genije koji je trebao samo još normalan život pa da postane ihaha kakav pisac. Ili bilo šta u životu. Ali, držimo se za sada samo pisaca. Za sve životom uništene Vanje ovog sveta, evo par primera ljudi koji su znali ili živeli veliku istinu, da komfor i udoban život ne proizvode nikakve vrednosti, da cveće cveta i na đubrištu, da je, kako je to Gete rekao, veliki pesnik pre svega velik pa tek onda pesnik i da, ako hoćemo zaista da živimo, onda naše kuće treba da gradimo ispod Vezuva, kako je i Niče verovao.





Fransoa Vijon


Za njegovu biografiju kažu da je problematična. Za njegovo delo, da je značajno, veliko i zagonetno. Fransoa Vijon.

Rođen je 1431-e, iste one godine kada je Jovanka Orleanka spaljena  u Ruanu kao veštica. Dakle, teško i neudobno vreme za život. Reklo bi se da čovek tada nije mogao da ima onaj život koji je neophodan da bi se postalo velikim. Ali sudbina kao da se nasmešila Vijonu. Fransoa Vijon stekao je dobro obrazovanje, čak i titulu magistra umetnosti. Udoban bi život možda imao i ubuduće, da u jednoj kafanskoj svađi nije ubo sveštenika u stomak. I ubio ga.



Za ovaj čin prvog pesnika velegrada, kako ga danas zovu, nema opravdanja. Ni on sam nije tražio opravdanje za sebe. Pisao je dok je živeo kao beskućnik, prognan iz Pariza zbog ubistva i pljačke. Pisao je i u zatvoru, dok je ležao među ološem i pacovima, i među svojim i tuđim govnima. I pisao je provokativno, kako je i živeo, dok  mu se 1463. ne izgubi svaki trag. Uprkos svemu, za njegovo pesništvo se danas kaže da je to poezija pobune sa krajnjom porukom nade. A takvo pesništvo jedino i treba da bude. 


Franc Kafka


I veliki praški pisac, Jozef Kafka, živeo je izvan komfora, svojevoljno, ili vođen nekom jačom, unutrašnjom kobi, nego što je nesrećna sudbina. On je bio od onih čiji je karakter njihova sudbina, a karakter je imao ne toliko težak, koliko patnički, i nesposoban za sreću.

Mirno je i pokorno, kao i njegov čovek-buba iz Preobražaja, gledao danju svoja posla radeći kao pravnik u državnoj službi, najpre po 12, kasnije  po osam sati dnevno. Pisao je noću, i kada stigne, kao po zapovesti i po kobi, kako je i sam verovao da se jedino sme pisati. Jednom, napisao je za noć čitavu priču, Presudu, i kad je ujutru pokušao ustati sa stola, noge su mu bile ukočene, a duh prosvetljien. Tada je rekao da se samo tako i sme pisati, u izgaranju i izbegavanju, kao da se od priče ne može pobeći.

Kafka je živeo u najmanju ruku tužan život. Dva je puta bio veren,  nijednom oženjen. Čitavog života živeo je sa roditeljima, imajući svoju sobu za pisanje, kao školarac.  Bojao se i braka i žena, ali najviže svog oca. Imao je neki iskonski, jevrejski osećaj krivice u odnosu na sve, a najviše u odnosu na oca. Jevreji ne prihvataju drugo lice Boga, lice sina; Kafka se svog oca plašio kao i Boga i kao da je osećao da je pred obojicom kriv. Ta je krivica i glad za milosrđem, koje jevrejski Bog teško daje, bila i osnovna tema njegovih dela, koja se sa strašću čitaju ali teško tumače.



Verovao je da knjiga mora biti sekira za smrznuto more u nama. Umro je od tuberkuloze, mlad i nesrećan, a svom najboljem prijatelju ostavio je u amanet da sve njegove rukopise spali. Srećom, nije ga poslušao.



Džordž Orvel

Drugačija je priča Džordža Orvela, velikog pisca distopija, velikog socijaliste i kritičara sovjetskog komunizma. Za autora 1984-te i Životinjske farme kažu da je bio mrzovoljan, povučen i ekscentričan u mladosti ali da je imao i stipendije za dve najprestižnije škole u Engleskoj.  Ipak, tu se nije osećao kako treba jer ga je zanimalo sve osim školskog programa. Književnost, naročito.

Zbog lošeg uspeha u školi, na univerzitet nije mogao, a, čini se, nije ni želeo. Želeo je da izuči jednu drugu školu, školu života, daleko od engleske udobnosti i snobizma, u dalekoj Indiji, gde se prijavio da služi u policiji. Međutim, već ga je ovde počeo „boleti“ sistem i Orvel napušta policiju ne želeći da služi onome u šta ne veruje. Radi kao lučki radnik u Burmi neko vreme, a zatim se vraća u Englesku.

Vrativši se, Orvel  je bio rešen da se potpuno posveti pisanju. To nije bilo lako. Ali je bio rešen. Iznajmio je malu londonsku sobu u ulici Portobelo. Susedi su bili fascinirani mladićevom rešenošću. Kažu da je pisao do iznemoglosti i da je ledene prste zagrevao nad svećom kako bi mogli da drže olovku. Od londonske nemaštine sreću je potražio u Parizu ali je tamo bio još u većoj meri niko i ništa pa je živeo sa sirotinjom, gledajući sve žrtve velike nepravde iz prve ruke.

Sirotinja ga je fascinirala. Po povratku u London, kada je od pisanja već počeo da zarađuje, zapošljava se u rudniku da bi živeo poput onih koje život mazi najmanje. Nije sanjao o udobnim foteljama, skupim penkalima i zlatnom monoklu. Nije morao da ima dobre uslove da bi postao velik . Znao je da dobri uslovi ne stvaraju velike ljude.




Fjodor, Fransoa, Franc, Džordž...  Oni su preživeli, Vanja, i svi ostali... Ima ih mnogo. Ali ima još više Vanja, koji zaista veruju da postoji nešto poput opravdanja za lenjost i osrednjost.



“Život mi je uništen! Ja sam darovit, pametan, odvažan… Da sam normalno živeo, mogao sam postati Šopenhauer, Dostojevski…”


Slični tekstovi



Jan 16, 2014

„Želim vam neprijatno veče“ Mihael Haneke

Za svoje filmove Mihael Haneke kaže da je teže publici da ih odgleda nego njemu da ih snimi. To su filmovi koji jednostavno nisu prijatni. Oni izazivaju nelagodu i uznemiruju bez izuzetka pa tako deluju na nas onako kako prava umetnost jedino i treba da deluje. Veliki umetnici oduvek su bili rušioci zatečenog stanja u stvarnosti i umetnosti, provokatori i nekonformisti. Cena za tu drskost ponekad je bila prevelika u sadašnjosti, ali je njihov trag u budućnosti postajao neizbrisiv.



Dobivši dve Zlatne palme u Kanu za svoja poslednja dva filma, Haneke je i zvanično potvrdio  status klasika filmske umetnosti, iako njegovi filmovi od samog početka i zaslužuju i dobijaju takav tretman. Od Sedmog kontinenta (Der siebente Kontinent) do Ljubavi (Amour) ovaj austrijsko/nemački reditelj kreće se po jedinstvenoj stazi, šaljući iste poruke na različite načine kako bi one stigle do što većeg broja ljudi, uvek savremen, konkretan i, pre svega, okrutan.

Okrutnost kao karakteristika stvaralaštva usko je povezana sa idejom avangardnosti  koja odbija da ukrašava stvarnost i da stvara prijatna dela – takva umetnost traži uznemirenog posmatrača, često je ružna i neugodna jer njen cilj nije da razonodi već da probudi i prodrma, što je sasvim u suprotnosti sa buržoaskim idealom udobnog života. Ako je nekada Breht maštao o gledaocu koji će, podstaknut njegovom predstavom, pripaliti cigaretu i utonuti u razmišljanje, Haneke želi, i postiže, da gledalac istrči iz bioskopske sale pun neprihvatanja i besa, sa nadom da će taj bes biti plodonosan. Sve to on postiže time što pomenuta okrutnost nije usmerena samo prema likovima u njegovim delima već i prema svima onima koji se sa njima identifikuju, a i jedni i drugi su pripadnici razmažene i u lažnom komforu ušuškane evropske srednje klase.

Glavna tematika Hanekeovih filmova jeste problematizovanje tretiranja nasilja u društvu i medijima i, sa druge strane, kritika moderne evropske buržoazije koja se sprovodi upravo upotrebom nasilja u svom najbrutalnijem obliku. U tome je Hanekeova genijalnost što istovremeno uspeva da predmet kritike pretvori u oruđe jedne druge kritike, usmerene u drugom pravcu.

Dok predstavlja jedno bolesno društvo Haneke ne pokazuje nikakvu milost za publiku jer je i ona deo tog sveta koji biva prikazan, ona mora da bude šokirana i da se nađe prozvanom, inače film nije odigrao svoju ulogu; publika mora da bude besna na autora jer joj on govori ono što najmanje želi da čuje – istinu. Haneke bez milosti kopa po truleži građanskog društva; svakodnevica modernog buržuja sa sasvim malo autorove intervencije pretvara se neprimetno u film strave i užasa.


Nije nimalo slučajno što gotovo svi Hanekeovi filmovi za glavne junake imaju Žorža i Anu (ili Georga i Anu, zavisno od mesta gde se radnja odigrava), bračni par dobro situiranih ljudi iz građanskog sloja.  Oni bivaju igrani od strane različitih glumaca i na različitim jezicima ali su uvek tu, savršeno uzorni poput sopstvenih karikatura, zadovoljni i nadmeni do onog trenutka kada protiv svoje volje budu prinuđeni da se bezuspešno suoče sa pravim životom i sa svojom, koliko ličnom toliko i klasnom, krivicom.

Takoće, simptomatično je i insistiranje na detetu, adolescentu ili starijoj osobi sa traumama iz detinjstva, kao liku u kom se odvija najveća drama. Ti naizgled sasvim normalni mladi ljudi bez najave ispoljavaju izuzetno nasilnu prirodu i rade užasne stvari bez jasne motivacije. Sam Haneke rekao je da je inspiraciju za ovakve likove dobio iz vesti sa medija o deci iz viših slojeva koja su vinovnici najstrašnijih ubistava bez objašnjenja i uzroka.

Benijevim snimcima (Benny’s Video) autor nam daje priču o dečaku koji provodi dane u zamračenoj sobi gledajući video snimke i vesti sa televizije. Haneke koristi prikaze televizijskog izveštavanja sa svetskih ratišta da bi ih povezao sa nasiljem u filmu i ukazao na to da razvijeni svet nije zaštićen, imun na nasilje, niti imalo ušuškan u svojoj uređenosti, već da je kao i ostatak planete poprište nasilja i da niko nije bolji ni od koga.

Jednom prilikom, tokom vikenda, kada Benijevi roditelji nikada nisu kod kuće, on upoznaje devojku svojih godina, dolazi sa njom kući i nakon kraćeg flertovanja, večere i zadržavanja kada poželi da ode, on je ubija na brutalan način, aparatom za usmrćivanje svinja, sve to snima i zatim uživa u snimku koji je napravio. Čitav film se kreće oko ovog Benijevog čina i kasnijeg očevog pitanja „zašto?“.

Ono zahvaljujući čemu ovaj film ostavlja još jači utisak na gledaoca jeste to što je Beni sasvim normalan tinejdžer po većini kriterijuma. Dok on nema odgovor na očevo pitanje „zašto“, mi ga naslućujemo. Ovaj dečak je produkt jednog društva, za čije stanje odgovornost snose starije generacije, i njegov sistem vrednosti je poremećen nedostatkom pravog kontakta sa roditeljima i nasiljem kojem je izložen u vestima sa medija. Sa druge strane, njegovi roditelji sa velikom lakoćom prelaze preko svega nakon prvobitnog šoka, zataškavaju sinovljev monstruozan zločin i nastavljaju život sa manjim prekidima ispunjenim grižom savesti koja se lako povlači pred  izgrađenom rutinom života baziranom na sebičnosti.



Kada govorimo o nasilju kao temi i odnosu između načina tretiranja nasilja u medijima i njegovog prisustva u svakodnevici zanimljiv je, naročito, još jedan rani Hanekeov film, 71 fragment hronologije slučaja. U nekoj vrsti prologa ovog filma prikazuje se poslednja scena, ubistvo ljudi u banci, u formi vesti na televiziji, a zatim tokom filma mi pratimo ubicu i žrtve i upoznajemo se sa okolnostima koje dovode do zločina. Ovim se postiže da jednu neprijatnu, ali učestalu vest sa televizije, doživimo kao stvarnu, da je osvestimo i promislimo i, na kraju, istupimo iz letargije i ravnodušnosti sa kojom primamo izveštaje o nasilju u medijima kao nečemu što se uvek desi nekom drugom.

Nasilje je, takođe, jedna od glavnih tema i filma Sedmi kontinent, priči o supružnicima Georgu i Ani koji ne uspevaju da izdrže ritam života koji im se nameće i u jednom stanju svesti nalik ludilu, bez lako uočljivog razloga, uništavaju svoju kuću, ušteđevinu, ubijaju svoju ćerku, i sebe same. U intervjuu datom povodom ovog filma, Haneke je naglasio da su gledaoci prilikom prikazivanja bili više užasnuti scenom kada roditelji razbijaju akvarijum i puštaju svu svoju ušteđevinu niz slivnik WC šolje nego scenom kada ubijaju sopstveno dete. Razlog tome Haneke vidi u činjenici da je uništavanje novca najveći tabu u našem društvu i da zbog toga deluje snažnije od ubistva deteta. (Na nekim projekcijama ljudi su prilikom ove scene demonstrativno napuštali salu.) Tako Haneke postiže da njegovi filmovi  ne deluju samo snagom fikcije već postaju vrsta  autentičnog performansa u kojima buržoazija sama otkriva svoje lice. „To je portret bogatih zemalja, to nije portret zemalja trećeg sveta“ kaže  Haneke.

U slučaju Mihaela Hanekea, uprkos svem trudu, nikada ne dolazimo do konačnog značenja nekih postupaka njegovih likova, pa i filmova uopšte. Davanje konačnih odgovora i otkrivanje uzroka i smisla svakom liku i postupku jedna je optimistična obmana koja priliči Holivudu i potpuno je strana Hanekeu, a ono što se time postiže jeste da, ako i ima stvari koje nam se ne dopadaju, njima bar uvek možemo naći uzrok. To deluje utešno i to jednom avangardnom autoru, koji želi mnogo toga ali sigurno ne i da se dopadne svojim delom, mora biti potpuno strano. Veoma dobar primer ove osobine Hanekeovog stvaralaštva j i njegov najčuveniji film, Zabavne igre (Funny Games).

Kratak sinopsis ovog filma zvučao bi ovako: muž i žena, Georg i Ana, sa svojim sinom i psom dolaze u vikendicu kraj jezera. Još pre nego što su uspeli da se raspakuju, na vrata kuca mladić savršeno uglađene spoljašnjosti i besprekornih manira, traži par jaja i počinje razgovor koji postepeno dobija na tenziji. Njemu se ubrzo pridružuje i drugi mladić, jednako „bezopasan“ po svojoj spoljašnjosti, i oni postaju uzurpatori mirnog porodičnog odmora. Posle jednodnevnog iživljavanja, što fizičkog što psihičkog, oni ubijaju najpre dete, zatim muža i na kraju, tik pre isteka zakazanog vremena, i ženu, da bi potom pokucali na vrata sledeće vikendice na jednako bezazlen način. 




Na početku Zabavnih igara Haneke prikazuje visoku ogradu kako se zatvara. Ona bi trebalo da služi sigurnosti ali igrom slučaja postaje sastavni deo zamke u koju likovi upadaju. S druge strane, mobilni telefon, jedina veza sa svetom, potopljen je i nefunkcionalan. Noćna mora počinje.

Postoji trenutak u filmu kada jedan od mladića određuje rok ukućanima koliko još planira da ih drži u životu i želi da se opkladi sa njima da neće živeti ni tren nakon isteka tog perioda. Kadar se, tokom tog razgovora, okreće na lice mladića koji se obraća kameri (gledaocu) i pita ga na koga se on kladi.  „Na njih, zar ne? Ti si na njihovoj strani.” Tako i gledalac biva uvučen u igru u kojoj se stavlja u istu vrednosnu ravan sa žrtvama,  pa na taj način i on biva simbolično kažnjen.

Interesantan je i način na koji „uljezi“ ulaze u kuću.  Ta dva momka, Peter i Paul, pušteni su da neometeno uđu u nedodirljivi prostor buržoazije, njihov dom, zbog načina na koji funkcioniše građanska logika – „što je osoba učtivija u svom ponašanju, to je ta osoba bolja.“ Na to ovi momci i računaju, u tome je još jedna od njihovih igara i pobeda.

Haneke u jednom intervjuu karakteriše Zabavne igre kao film koji je portret nasilja onakvog kakvo se prikazuje u medijima. Pol i Peter su klovnovi u belim rukavicama (asocijacija naPaklenu pomorandžu, ali bele rukavice i kao ukazatelj na poziciju gledaoca koji takođe uživa u nasilju i presuđuje likovima a da ne zaprlja ruke), jedan zna sve a drugi je šeprtlja i stalno sebi daju nova imena (Bivis i Bathed, Tom i Džeri). Oni nisu karakteri već arhetipovi. Ne poštuju pravila koja su bazična za funkcionisanje i opstanak društva (naizgled banalne konvencionalnosti) i zbog toga protiv njih nema šanse, zbog toga deluju šokantno. To su pravila bez kojih se društvo raspada, a Peter i Paul ih ne poštuju, njihove povratne reakcije su potpuno nekonvencionalne i neočekivane, ističe sam autor.

Žrtve ove lucidne igre želele bi da bar dobiju odgovor na pitanje “zašto baš oni“ kao da će kada dokuče uzroke svog stradanja ono postati lakše i prihvatljivije. Međutim, Piter je svestan svoje moći i besmislenosti traženja uzroka svemu, te tako i odgovara. Razgovor između dvojice mladića, kao odgovor na Georgovo pitanje „zašto“, izgleda, otprilike, ovako:
„Njegov otac se razveo od njegove majke kada je bio ovolicni.“
„To nije istina. Laže. Moja majka se razvela zato što…“
„Zato što si hteo da tvoj meda bude samo njen. Zato je gej i kriminalac. Razumete?“
„Ti si seronja.“
„Istina je… dolazi iz velike, bolesne porodice. Petoro braće i sestara, svi uzimaju droge. Otac mu je alkoholičar. Njegova majka…pa… možete da zamislite… istina je…on je jebe…tužno, ali je istina… šta želite da čujete, šta bi vas učinilo srećnima? Ništa od ovoga što sam rekao nije istina. Znate to dobro koliko i ja. Mislite da je on đubre. Ali on je razmaženo derište. On oseća odvratnost prema praznini postojanja. Jeste li srećni sada ili hoćete drugu verziju? Istina je da je on zavisnik od droge. I ja sam zavisnik. Pljačkamo kuće bogatih da bismo došli do novca za droge.“
Georg više ne može da podnese i odgovara:
„Dosta. Shvatam. Zar to nije dovoljno?”

Georg shvata poentu. Mogu izmisliti bezbroj verzija, ali istina je jedna. Oni su tu da bi on bio kažnjen zbog svog banalnog života. Ili – shvatam, ne postoji odgovor zato što je nebitno, neću dobiti odgovor jer mi on neće pomoći, jer je bitno ono što činite meni, a ne ono što je učinjeno vama. Ili – shvatam, niste vi ti koji treba da daju odgovor na to pitanje, već mi koji smo žrtve treba da sebi kažemo zašto bivamo kažnjeni.

Na kraju, tu tipičnu Hanekeovu porodicu mi sažaljevamo ne zbog užasa kroz koji prolazi već zbog nemoći da se sa stvarima suoči, zbog kukavičluka i licemerja. Oni su konformisti u situacijama koje ih suočavaju sa stvarnošću kakva jeste, kada se lažna bezbednost urušava i život se pokazuje u svojoj pravoj prirodi, a bespomoćni predstavnici otuđene klase ne umeju da se sa njim uhvate u koštac.

Možda u odnosu na naslov i prvi pogled čudno, ali i poslednji Hanekeov film, Ljubav, na svoj način nastavlja dramu iz Zabavnih igara. Ovo je naizgled dirljiva priča o ogromnoj ljubavi između dvoje staraca koja je, čini se, sa godinama i bolešću sve jača, o požrtvovanju, odanosti, pa i humanosti ili nehumanosti eutanazije. Međutim, iako je i sam pomenute teme naveo kao glavne, Haneke ne bi bio to što jeste da se u njima iscrpljuje značenje ovog filma, naročito ne za iskusnog gledaoca koji poznaje njegovu poetiku. Zahvaljujući posebnom renomeu koji je izgradio ranijim delima, Haneke uspeva da sa upućenim gledaocem komunicira skrivenim jezikom, tajnim kodom,  nastavljajuću davno započetu priču o Žoržu i Ani.


Ovaj film je portret starog bračnog para istog imena i istog društvenog sloja kao i svi raniji junaci u Hanekeovim filmovima. Ipak, stvar je ovde drugačija jer nema nasilnika, nema zločinca koji poput uljeza upada u uređeni svet komfora i kulture, iza debelih zavesa koje ne uspevaju da budu spas od spoljašnjeg sveta. Jedini neprijatelji ovde su starost i bolest (iako se može pretpostaviti da je Anin šlog posledica stresa zbog provale u njihov stan, što je opet primer ugrožene privatnosti i sigurnosti doma – simbolika ove provale još je jača kada uzmemo u obzir da ništa nije ukradeno).

Nakon oboljevanja Ana odbija da prima posetioce, odbija da bude viđena u stanju u kom se nalazi čak i od strane sopstvene kćeri i koristi svog muža kao zaštitnika od spoljašnjeg sveta. Priča o ljubavi ujedno je i priča o izolaciji, dok smrt vreba iz velike blizine. Na kraju, Žorž je taj koji Anu uguši jastukom spašavajući i sebe i nju agonije u kojoj su se našli i time privodi kraju film u kome ima mnogo ljubavi ali nimalo mira, mudrosti, spokoja. Ni u ovom stanju, Ana i Žorž ne uspevaju izazvati simpatije i iskreno saučešće gledaoca u njihovoj patnji.

Zašto Ljubav nije film o ljubavi kao što naslovom sugeriše već se doživljava kao jedna maltene horor priča o agoniji umiranja, rastanka, bola i gubitka? Zato što arhetipski predstavnici evropskog društva, Žorž i Ana (everyman i everywoman), u svojoj buržoaskoj svakodnevici nisu izgradili nijednu barikadu koja će ih zaštititi od užasa starosti i smrti. Oni ne žive život skromnih staraca koji su ispunjeni ljubavlju i zadovoljni proživljenim (što bi značilo i donekle pomireni sa smrću i krajem) već  žive jedan život koji se svesno otuđuje i svesno odbija da se pomiri. Žalosno je videti ove ljude koji se plaše smrti  i pristupaju joj sa agonijom – oni  nisu pronašli mir jer ga nisu ni tražili, tražili su udobnost, a sada se suočavaju sa smrću kao najvećom neudobnošću. 

Za mnoge, Mihael Haneke je sadista i mračnjak. Nakon projekcija ljudi se osećaju prevareno i uvređeno, ne znaju šta ih je snašlo i otvoreno iskazuju bes prema autoru uz obećanje da više neće pogledati nijedan njegov film. Ko god se kladi na srećan kraj koji bi ulio veru u život i zadržao vedru sliku stvarnosti izgubiće opkladu. Isti je slučaj u pomenutim kao i u ostalim Hanekeovim filmovima, za koje nije bilo mesta u ovom tekstu, ali koji nikako ne zaostaju po kvalitetu ( Bela trakaSkrivenoNepoznati kod i drugi).

Mračni Haneke ipak ne pristaje da bude smatran pesimistom. Kako kaže, pesimista je onaj čiji filmovi dovode u stanje da se loše stvari samo konstatuju i ne izazivaju nikakve emocije. A njegovi filmovi pobuđuju nelagodnost i bes, remete lažni komfor i razdražuju dok ne stvore jaku želju za promenom. Zato je on optimista koji svoje gledaoce pozdravlja rečima „Želim vam neprijatno veče!“

Jan 11, 2014

Dejvid Bouvi - heroj na jedan dan



Berlinski zid bio je inspiracija rokenrola godinama pre i posle njegovog rušenja i mnogo je genijalnih pesama posvećeno ovom neprirodnom bedemu između ljudi, bedemu ogromnog simboličkog potencijala. Ali velika umetnost uvek prevazilazi svoj prvobitni impuls nastanka ideje, ide dalje i šire, baš kao i Bouvijeva pesma „Heroes“.

Ne sumnjam nimalo da je Dejvid Bouvi udahnuo sa mistikom, dekadencijom i napetom istorijskom materijom Berlina mnogo od onog vetra koji je pesmu učinio tako izrazito himničnom, još pre nego što je za nju napisao tekst, dok je bila samo muzički naboj zadojen euforijom i zanosom. I prkosom, onim pravim rokerskim, svakako.

Ne sumnjam u to ni zbog toga što je opšte poznato da je pesma nastala u studiju koji je izgrađen u sali u kojoj su se za vreme rata održavali balovi SS jedinica i koja je bila nadomak Berlinskog zida, njegove zapadne strane, naravno. Međutim, mnogo je već puta potvrđeno, i tu je taj kamen spoticanja gde se veliki izdvajaju od malih, da pravi umetnik ne ostaje nikad na jednom sloju značenja i da po nekom nagonu svoje genijanosti uvek prevaziđe prvobitni stvaralački impuls, pa tako postaje potpuno nebitna dugo čuvana tajna da je Bouvi na ideju za pesmu došao posmatrajući svog saradnika kako se kraj zida sastaje sa svojom ljubavnicom. Možda bismo se smeli usuditi da tvrdimo da „Heroes“ prevazilazi i značenjski potencijal Berlinskog zida. Možda zato što su zidovi svuda oko nas.



Mnogo od svoje popularnosti pesma duguje činjenici da ostavlja toliko prostora za učitavanja, pa je stoga prijemčiva za raznorazna tumačenja i za svačije  pronalaženje u njoj. Jer, svako ima neku svoju priču u kojoj bi hteo da bude heroj bar na jedan dan, nekog svog neprijatelja koji ga u tome sprečava i nekog kome će posvetiti obećanje da će na jedan dan oni biti pobednici. Dok je Bouvi sa svojom ekipom snimao ovu pesmu oni su se nalazili u studiju koji je bio na vidiku vojnih snaga Istočnog Berlina. Tvrdili su da se puške sa druge strane ne samo vide već i osećaju kroz miris gvožđa i ulja. Kako onda ne krenuti od ideje da je ljubav koju on opeva ljubav između dvoje ljudi koji žive sa različitih strana zida. Ali, zid nije samo jedan i nije samo taj, a još su opasniji oni nevidljivi. To lako može biti i priča o homoseksualnoj ljubavi, o ljubavi između ljudi koji su u braku sa drugim osobama, o ljudima različitih rasa, vera, nacija. Različiti zidovi razdvajaju ljude.


Optimizam kraće verzije pesme


I, I wish you could swim
Like the dolphins
Like dolphins can swim

Though nothing, nothing will keep us together
We can beat them, forever and ever
Oh, we can be heroes just for one day

I, I will be King
And you, you will be Queen
Though nothing will drive them away
We can be heroes just for one day
We can be us just for one day

I, I can remember
(I remember)
Standing by the wall
(By the wall)
And the guns, shot above our heads
(Over our heads)
And we kissed, as though nothing could fall
(Nothing could fall)

And the shame, was on the other side
Oh, we can beat them, forever and ever
Then we could be heroes just for one day

We can be heroes
We can be heroes
We can be heroes just for one day
We can be heroes

„Heroes“ je pesma o malim ljudima u sukobu sa velikim silama. To je metafora o borbi i istrajavanju slabijeg protiv jačeg, pojedinačni slučaj koji stoji za sve ostale, David koji ruši Golijata, bar na jedan dan. Međutim, ta egzaltiranost dobre borbe, himničnost ostvarenog trijumfa i optimizam da je pozitivan ishod moguć karakterišu pre svega kraću verziju pesme.

Ona počinje pominjanjem delfina i plivanja poput delfina čime se ulazi u samo srce slike o slobodi i nepostojanju ili prevazilaženju granica. Sve dok se osećamo poput delfina mi moramo verovati da je pobeda moguća. Time bivamo uvedeni u jedno stanje optimizma i zanosa gde u duhu himne koju slušamo verujemo da ljubav trijumfuje nad negativnim silama koje joj stoje na putu.

Dalje, efekat euforije i borbenog naboja se postiže stalnim suprotstavljanjem zamenica „ja“, „ti“ i „mi“  zamenici „oni“. A oni, neimenovani, su jaki i zli, oni su neprijatelj koji na svojoj strani ima snagu, ali ne i pravdu, i koji će zbog toga biti pobeđen. „Sramota je na njihovoj strani“ kaže se u pesmi kao što se kaže i „ja ću biti kralj, a ti kraljica, iako ih ništa neće oterati, možemo ih pobediti na jedan dan, možemo biti heroji, na jedan dan.“ Ovo je priča u koju ljudi žele verovati od kako su upoznali mogućnost vere, i u koju zato i veruju, uvek i iznova.

Pesimizam i ironija duže verzije



I, I will be king
And you, you will be queen
Though nothing will drive them away
We can beat them, just for one day
We can be heroes, just for one day

And you, you can be mean
And I, I'll drink all the time
'Cause we're lovers, and that is a fact
Yes we're lovers, and that is that

Though nothing, will keep us together
We could steal time, just for one day
We can be heroes, for ever and ever
What d'you say?

I, I wish you could swim
Like the dolphins, like dolphins can swim
Though nothing, nothing will keep us together
We can beat them, for ever and ever
Oh we can be heroes, just for one day

I, I won't be king
And you, you won't be queen
Though nothing will drive them away
We can be heroes, just for one day
We can be us, just for one day

I, I can remember (I remember)
Standing, by the wall (by the wall)
And the guns, shot above our heads (over our heads)
And we kissed, as though nothing could fall (nothing could fall)
And the shame, was on the other side
Oh we can beat them, for ever and ever
Then we could be heroes, just for one day

We can be heroes
We can be heroes
We can be heroes
Just for one day
We can be heroes

We're nothing, and nothing will help us
Maybe we're lying, then you better not stay
But we could be safer, just for one day

Kraća verzija pesme u potpunosti je sadržana u dužoj. Međutim, osim što je u sebi sadrži, duža verzija i menja značenje kraće, uvodeći drugačiji raspored strofa i par novih. Čitav ton je drugačiji i stare reči i pokliči dobijaju nova, ironična značenja.

Poređenje sa delfinima koje otvara kraću verziju ovde je smešteno tek nakon obećanja da će akteri pesme biti kralj i kraljica, ali i jedne umetnute strofe koja poseduje ton i stvara slike nezamislive u optimističnoj verziji. Naime, Bouvi kaže “You can be mean, And I, I'll drink all the time, 'Cause we're lovers, and that is a fact, Yes we're lovers, and that is that”. Dakle, ona može biti zla, a on će se zato opijati sve vreme, jer su oni ljubavnici i to tako treba da bude, kao da nam želi reći sa ironijom; kralj i kraljica pretvaraju se u džangrizavi bračni par iz radničke klase i stvaraju čudan šlagvort za uvođenje poređenja sa delfinima.

Takođe, interesantno je i ono što sledi nakon ovog poređenja. To je negacija stihova koji otvaraju pesmu. Ove negacije nema u kraćoj verziji. Bouvi, u dužoj, kao da poriče obećanje dato u prvoj strofi i kaže” I, I won't be king, And you, you won't be queen.” Zašto je ovo moralo da se izmeni umesto da se samo ponove stihovi. Promena upućuje na zaključak da je pesnik obećao nemoguće i da sada, suočen sa stvarnošću, govori kako stvari stoje, iz krajnje realistične pozicije i to zvuči kao da ovo nisu reči koje će razočarati jer je onaj kome je obećano i sam znao u startu da su u pitanju pusta maštanja.

Kraj pesme je više nego tužan i obojen očajanjem “We're nothing, and nothing will help us”.  Ništa smo i ništa nam ne može pomoći.  Zatim sledi sumnja u to da li su oni pravi, pravi pred svetom i jedno za drugo jer “ako lažemo onda je bolje da se rastanemo”. A ako jesmo pravi onda je vreme da stanemo oči u oči sa svetom i problemima i da pokušamo da ostvarimo svoj heroizam u tom istupanju, ma kako ono uzaludno bilo.

I zato naslov pesme ima navodnike. Oni su heroji pod navodnicima,  mali heroji koji traze svoj mali trijumf i to bar na jedan dan, na kraju menjajući san o tome da budu kralj i kraljica i plivaju poput delfina snom da budu samo malo sigurniji u velikom i hladnom svetu.

Refren, koji je najpre zvučao kao trijumfalni poklič, pretvara se sada u utešno šaputanje onih koji ne mogu da pobede i koji bi samo hteli “da budu heroji bar na jedan dan”. Ili je baš to pobeda, pobeda koja se ostvaruje kroz reči utehe i neostvarivo obećanje, a heroizam je u prećutnom sporazumu da se glumi kako se u nemoguće veruje i kako će se nemoguće dogoditi.

“Neka bude što biti ne može."

 Dendizam